Breaking the Chain

All’indomani del season finale di Widow’s Bay non possiamo esimerci dal parlarne qui sulla Lavagna, perché quella che era una sensazione superficiale di somiglianza con Lost, è diventata una certezza – e a un livello più profondo. Se a questo aggiungiamo che si tratta di una serie compiutamente folk horror, l’entusiasmo lo riteniamo ampiamente giustificato.

Ovviamente SPOILER su tutta la prima stagione

Meglio di chi scrive, qualcuno (peraltro in un podcast – e la tentazione di resuscitare Lostbooks per l’occasione è forte) ha osservato come molto horror efficace contemporaneo sia scritto da autori con un passato comico (Jordan Peele e Curry Barker ne sono gli esempi lampanti). La cosa è spiegabile con la capacità di gestire il timing, addestrata sui tempi comici e resa funzionale ai tempi orrifici: è la capacità di operare uno scarto tra le aspettative dello spettatore e l’effetto della battuta, un incanto (per certi versi analogo al prestigio dell’illusionista) che assume le forme – alternativamente e nei casi migliori complementarmente – della risata e dello spavento. L’autrice di Widow’s Bay, Katie Dippold, arriva proprio dalla comedy, in particolare da Parks & Recreation – e la mano si vede.

Altra serie comedy di cui ci sono echi nel season finale di Widow’s Bay è The Good Place – che peraltro deve molto a Lost (ricordate l’opening della puntata s03e09 che è un omaggio esplicito alle aperture di Desmond e Juliet?). In particolare, quando viene evocato il problema del tram nella conversazione tra Tom e Ruth, viene subito alla mente l’episodio s02e05 (The Trolley Problem, appunto), che illustra molto bene il dilemma che il sindaco di Widow’s Bay si sta trovando ad affrontare.

Ma la continuità con Lost è esplicita. Per questo finale di stagione, il recap di Vulture non esita a citare il diretto parallelo tra i video di orientamento che Dale trova nel rifugio e i video della Dharma Initiative, con la loro estetica raggelante. Il parallelismo non è meramente estetico, però.

Lost ha avuto il dilemma ‘destino vs libero arbitrio’ come tema centrale di più stagioni – se non di tutta la serie, col senno di poi. E questa ‘domanda di senso’ viene ripresa da Widow's Bay, mettendola in bocca alla segretaria novantenne del sindaco, Ruth (una straordinaria K Callan), nel momento più esplicito del finale: quando Tom le chiede di risolvere il trolley problem – il dilemma per eccellenza sulla scelta, sulla morte, e su chi ha il diritto di decidere.

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Non a caso è stato un post entusiastico di Damon Lindelof a farci decidere di seguire Widow’s Bay

La risposta di Ruth è che non si sceglie. "Non puoi controllare le cose cattive che accadono, Tom. Ma se tiro questa leva, sto scegliendo di uccidere quella persona, e non potrei mai farlo." Ruth accetta il fuoco — il male inevitabile — come dato del mondo, mentre Tom, il sindaco moderno e razionale, cerca di spegnerlo.

La citazione da Tennessee Williams messa a punto-croce Ruth l’ha trovata in questo libro

Interessante segnalare che nel 2023 la veridicità delle interviste ivi raccolte è stata messa seriamente in dubbio

Widow's Bay applica il dilemma del tram a una questione di sacrifici umani: l'isola richiede effettivamente sangue, non è una metafora. Un uomo muore (Hanno ammazzato Kenny! Brutti bastardi!), la tempesta si ferma, e il dato rimane incontrovertibile — l'isola è un personaggio (come in Lost), non una metafora.

E se parliamo di sacrifici umani, strani riti e isolamento, non può che venire in mente Adam Scovell e la sua folk horror chain.

Qui

Se il framework di Adam Scovell per la lettura di questo (sotto-? meta-?)genere è costituito da quattro anelli — paesaggio, isolamento, sistemi di credenze distorti, e il momento rituale finale (happening/summoning) — Widow's Bay li realizza progressivamente nel corso della stagione, ma è nell'episodio 4 che il folk horror si fa palese, che il paesaggio e l'isola cessano di essere sfondo per diventare pienamente agenti.

L'episodio, interpretato straordinariamente da Kate O'Flynn nel ruolo di Patricia, l'assistente eccentrica e disadattata del sindaco, segna il momento in cui la serie abbandona definitivamente la maschera della dark comedy per rivelarsi come narrazione di infestazione rituale. Patricia scopre un libro di auto-aiuto che si rivela essere un grimorio, una manifestazione diretta della volontà dell'isola. Mentre Patricia si ossessiona nel pianificare una festa per guadagnarsi l'accettazione sociale dalle sue coetanee, l'isola – attraverso il libro – la possiede progressivamente. La festa stessa diventa lo spazio del rituale: gli ospiti entrano in trance, camminano verso l’acqua, mentre sulla spiaggia arde un'effigie fiammeggiante (richiamo esplicito a The Wicker Man).

Quando Patricia si guarda allo specchio, scopre di indossare non una tiara ma una corona di corna, denti e pelliccia di roditori – il momento in cui il personaggio comico e vulnerabile che era, diventa il canale dell'isola stessa. È un episodio folgorante perché O'Flynn tiene insieme, con tempi perfetti, la dimensione comica della disperazione sociale di Patricia e la dimensione orrorifica dell'infestazione, fino a renderle indistinguibili.

E quindi, ecco i quattro anelli della folk horror chain:

Il paesaggio: l'isola, l’Isola che non è sfondo, ma agente – L'isolamento: il confinamento dei personaggi in uno spazio inospitale, tagliato fuori dal resto del mondo, non soltanto in senso fisico ma metafisico – I sistemi di credenze distorte: un conflitto permanente tra la razionalità e il lore della comunità, stratificatosi nei secoli – Lo happening/summoning: la tempesta, il sacrificio di Kenny (in una botola, sì), otto rintocchi nel finale che significano otto anime ancora dovute, un patto che è stato rinnovato.

Lost ci ha insegnato che l'isola è un personaggio, che il mistero può strutturare una narrazione, che la razionalità ha dei limiti di fronte alle forze che governa. Widow's Bay accetta questa lezione e la radicalizza: non il mistero, ma il rito funzionante; non l'enigma irrisolto, ma il patto che continua a esigere il suo dovuto.

La domanda che rimane è quella che Ruth pone a Tom, citando Tennessee Williams: "Viviamo in un edificio eternamente in fiamme, e quello che dobbiamo salvarvi, sempre, è l'amore". Ma se il fuoco è l'isola stessa, se il fuoco è metafisico e non materiale, come facciamo a salvare l'amore senza salvare il sangue (del proprio sangue) che l'isola continua a reclamare?

Performative Me

Viene un momento, in un film, in una serie, in un romanzo, forse anche in un’opera musicale, in cui si fanno i conti con l’identità dei personaggi e – per transfert voluto o inconsapevole – dell’autrice o dell’autore.

Non serve che l’opera sia contraddistinta da uno o più twist narrativi, anche se ci restano più impresse quelle in cui la rivelazione, finale o intermedia che sia, è spiazzante e ci spinge a una rilettura ‘a ragion veduta’.

Lost è stata una serie che ha usato il punto di vista parziale, il flashback rivelatore, il narratore inaffidabile come dispositivi sistematici per rendere la vicenda appassionante e coinvolgente – e tra l’altro ci è riuscita attraverso le immagini, che solo con molta perizia possono essere usate per ingannare la percezione del fruitore.

Make your own kind of music

Usciamo dalla lettura di due romanzi che dei punti di vista diversi fanno un uso simile, con risultati di valore letterario differente. Ninfee nere di Michel Bussi è un ottimo giallo, e per tutta la lettura ci siamo chiesti come mai non ne fosse ancora stato tratto un film (o una serie tv): arrivati alla fine, ce lo siamo ampiamente spiegato. Non si tratta di narratore inaffidabile, bensì proprio di struttura narrativa ingannevole (satis de hoc). Il romanzo postumo di Anna Toscano, Brava Giulia, è straordinario nella sua chirurgica umanità, ed è strutturato a punti di vista che, più che ingannevoli, sono reticenti verso il lettore: si respira un’aria quasi bergmaniana, ma alcuni non detti (o eventi riferiti in modo diverso perché percepiti in modo diverso) rendono questo testo – che non è un giallo, né vuole esserlo, ma ha diversi possibili livelli di lettura – difficilmente trasponibile sullo schermo. 

Punti di vista

La sorpresa è, tra le emozioni, quella che ha uno status particolare, perché può essere declinata in positivo e in negativo e in tutte le sfumature intermedie – quasi una meta-emozione che assume le sembianze di meraviglia, spavento, orrore, agnizione, delusione, e via discorrendo. La sorpresa è il risultato di uno scarto tra l’aspettativa e la percezione, e probabilmente la possono provare solo gli esseri umani, perché l’aspettativa è qualcosa che si sviluppa in soggetti dotati di coscienza. Per Julian Jaynes, il teorico della mente bicamerale, la coscienza introspettiva e meta-riflessiva esiste da poco più di tremila anni – tanto che i personaggi dell’Iliade potrebbero aver avuto una struttura di pensiero totalmente diversa dalla nostra (Achille provava ira funesta, ma non odio per i troiani, per dire).

Chi scrive ha scoperto Jaynes e la teoria della mente bicamerale leggendo Pillola rossa o Loggia Nera? di Paolo Riberi (in particolare a proposito di Westworld), testo su gnosticismo e cultura popolare, citato da Adriano Ercolani in un longform su Twin Peaks. Passando per una serie di coincidenze, ha poi trovato in libreria una nuova edizione Tlon di Le voci perdute degli dèi di Jaynes, in cui l’autore cita Ibsen:

Qual è il vero sé di ciascuno di noi? Esiste oppure è un nucleo vuoto, ammantato di strati performativi? L’identità è un costrutto o addirittura una serie di maschere?

Una figura che ci interroga ancora oggi sui temi dell’identità e della percezione di sé e del mondo è Carlos Castaneda (che, ulteriore coincidenza, viene citato da Andrea Colamedici sia nel suo recente Arcipelago delle realtà, sia nell’incipit della prefazione al libro di Jaynes).

Ci interroga perché la sua biografia è improntata al narratore inaffidabile, avendo lui fin da giovane mentito sistematicamente su origine, famiglia, età, formazione e soprattutto sugli eventi che lo hanno condotto a vendere milioni di copie dei suoi libri, a partire da quello A scuola dallo Stregone che introduce il personaggio di Don Juan, il primo dei suoi maestri. Già dal 1976 questo artificio è stato messo in luce da alcuni critici, ma ciò non ha impedito a Castaneda di assurgere, per generazioni di lettori, a veicolo di una sapienza solida, coerente e soprattutto nuova, rispetto alle tradizioni consolidate. Il suo è stato un vero e proprio gioco di prestigio, che gli è valso il titolo di American Trickster nella recentissima biografia di Ru Marshall.

Ci interroga perché gli sviluppi della sua vita – favoriti dal successo editoriale – lo hanno condotto, dall’essere un maître à penser alternativo, a diventare il guru onnipotente di un entourage di seguaci che le cronache non esitano a definire ‘setta’. Tanto che alla sua scomparsa, nel 1998, più di una delle sue ‘streghe’ (una cerchia interna del culto, tutta femminile, che molti hanno equiparato ad un harem) si è – probabilmente – tolta la vita nel deserto californiano.

Ci interroga perché – quali che siano le motivazioni profonde di certi nostri pattern di comportamento – Castaneda è la manifestazione più cristallina (pun intended) di come possa essere opaca (rispetto alla nostra identità) l’immagine che proiettiamo, raccontandoci al mondo – quando non raccontandocela. Anche in contesti (e ormai c’è forse un contesto in cui non accade?) in cui si proclamano la trasparenza e l’immediatezza comunicativa, le persone praticano il self-branding, l’autonarrazione. Si tratti di influencer oppure semplicemente di persone che interagiscono quotidianamente con il proprio ambiente lavorativo, politico, culturale, sportivo o sociale – non necessariamente social – chiunque performa un ruolo, proietta un’immagine perché sia fruibile, interessante, ma anche confirmatoria per i propri interlocutori.

Anche questo post è performance

Quand’è l’ultima volta che siamo stati veramente sorpresi dalla posizione assunta da una persona che conosciamo (o che credevamo di conoscere)? Quand’è l’ultima volta che siamo andati off-character e abbiamo noi sorpreso chi ci conosce? E si tratta del vero sé che emerge finalmente, oppure di una nuova performance?

Che succederebbe se organizzassi una proiezione e venissero tutti?

Su questo blog si è spesso parlato di Mark Fisher, per la sua capacità di leggere la realtà e anche per i suoi multiformi interessi che spesso hanno incrociato i temi trattati qui sulla Lavagna, soprattutto al crocevia tra musica, cinema, televisione, cultura popolare e teoria politica.

Non a caso, ne torniamo a parlare all’indomani della proiezione trentina di We are making a Film about Mark Fisher, oggetto audiovisivo non identificato (parte documentario, parte fiction, parte evocazione di immaginari passati e possibili) nato tra il 2024 e il 2025 dal sodalizio di Sophie Mellor e Simon Poulter, Close and Remote, a partire da una call su Instagram, senza budget e con il contributo volontario di molte persone che Fisher lo hanno conosciuto o che comunque ne sono state influenzate.

L’affluenza alla proiezione è stata sorprendente, e in qualche modo confortante, perché segnale di un noi emergente e catalizzato (in modo eerie) da Mark Fisher, che continua ad agire sulla realtà pur essendosene allontanato ormai nove anni fa, e che per molti - tra cui Federico Zappini della Libreria Due Punti, che ha animato il confronto dopo la visione - è stato ed è riferimento decisivo per la propria coscienza critica. Persone che non avevano mai letto nulla di questo autore si sono trovate immerse nei suoni e nelle immagini di un prodotto che ha efficacemente canalizzato il pensiero di Mark Fisher.

Il prodotto è molto British-centrico, inevitabilmente, e trasmette molto bene la fatica di essere immersi nel TINA (There is no alternative) del Realismo Capitalista, veicolato anche da quelle forze politiche (il Laburismo da Blair in avanti) che dovrebbero contrastarlo e che invece lo danno per ineluttabile (è quello il Castello dei Vampiri anch’esso molto presente nella storia).

La cornice narrativa può risultare ostica, quasi esoterica, per chi non ha i riferimenti culturali evocati dal film: il personaggio che ci accompagna nell’Inghilterra del tardo capitalismo, catapultato all’inizio della narrazione sulla spiaggia di Felixstowe, arriva da un racconto di fantasmi di M.R. James del 1904, 'Oh, Whistle, and I'll Come to You, My Lad', trasposto in un celebre adattamento BBC nel 1968, ed è impersonato da Justin Hopper, artista che ha fatto musica per l’etichetta Ghost Box, massima esponente della musica hauntologica.

 

I titoli di coda, significativamente, ricalcano quelli di testa della serie eerie per eccellenza, quel Sapphire and Steel su cui Mark Fisher ha scritto molto, usandone la puntata finale come metafora di quella lenta cancellazione del futuro che è oggetto del saggio che sta all’inizio del suo Ghosts of my life.

 

Insomma, Mark Fisher infesta il presente e lo stimola, esercitando una agency che gli è sopravvissuta, e che è positiva, entusiastica addirittura, psichedelica in senso stretto (e non in quello hippy, a lui poco congeniale): apre la mente del singolo e del collettivo, crea connessioni inopinate, lascia fiorire il nuovo, volge in positivo la rabbia, irride la rassegnazione – quella stessa rassegnazione che forse lo ha portato via da questo mondo. Coerenti con il concetto di iperstizione, se ci crediamo renderemo possibile quello che Mark Fisher intuiva e che ci ha mostrato, nei mille rivoli della sua produzione (che qualcuno in sala ha appropriatamente definito ctonia).

We are making a Film about Mark Fisher voleva essere un modo per iperstizionare un mondo diverso: se in così tanti – in tutto il mondo – lo stiamo guardando, forse sta funzionando. Ora tocca a noi. So are you.

Un cantico per Josef Knecht

Una recente conversazione online ha riportato all’attenzione di chi scrive un testo tra i più complessi e affascinanti di Hermann Hesse – anzi, forse proprio la summa della sua poetica: Il Giuoco delle Perle di Vetro. È un romanzo che è tornato più volte e con diverse e nuove chiavi di lettura, in questi ultimi tempi: addirittura lo si trova citato da Alan W. Watts nel Prologo de La Gaia Cosmologia (1962, ma letto da poco), il cui il gioco del titolo sarebbe pratica analoga all’uso riflessivo delle sostanze psichedeliche.

Glasperlentrip

La curiosità che ci si è trovati a voler soddisfare è la collocazione temporale degli eventi del romanzo di Hesse e in particolare la possibile data di fondazione della Provincia Pedagogica di Castalia, teatro delle vicende con protagonista il Magister Ludi Josef Knecht.

La Castalia sarebbe stata fondata dopo un periodo di rivolgimenti bellici, che nel testo viene chiamato “secolo guerresco” oppure “era appendicistica o della terza pagina” (usiamo la mai superata traduzione di Ervino Pocar), a trasfigurare il presente di Hesse, ossia il XX secolo, caratterizzato da giornalismo superficiale, cultura di massa, politicizzazione degli intellettuali. Vi si legge:

La pace subentrata nel nostro continente alla fine dell’epoca guerresca […] va attribuita in parte al generale esaurimento conseguito alle terribili guerre, ma molto più al fatto che allora l’Occidente cessò di essere centro della storia universale e campo di battaglia delle lotte per l’egemonia.

e poi (anzi, prima, nel testo):

Padre Jacobus smise di criticare la giovane età dell’Ordine castalio che, avendo poco più di due secoli di vita, era superato da quello benedettino di un millennio e mezzo.

Saremmo quindi, nel mondo reale, in prossimità della fondazione dell’ordine castalio, dacché millecinquecento anni dalla fondazione di quello benedettino ricorreranno nel 2029.

Che oggi stiamo vivendo un’epoca guerresca senza precedenti, con un degrado della cultura ad ancella del potere economico, sempre più indistinguibile da quello politico, è un fatto. Che l’Occidente sia sempre meno il centro della storia universale, e che stia cercando – in modi sempre più scomposti e disperati – di riprendere un controllo di tipo imperiale sulle sorti del mondo (a costo di morire con tutti i filistei) è un altro fatto. Che oggi la forma di speculative fiction (non diciamo fantascienza, ma quello intendiamo) più rivoluzionaria immaginabile sia l’utopia, quello invece lo sosteniamo da tempo, forse proprio perché la distopia è il (meta)genere attuale più mainstream di tutti.

Please

Non vogliamo qui dire che Hesse sia stato in qualche modo profetico o volesse prefigurare questa nostra epoca (aveva i suoi pensieri all’epoca del Giuoco: era il 1943), ma che la Castalia e il suo essere luogo utopico dell’armonizzazione ludica di tutte le discipline dello scibile umano è qualcosa che risuona molto in chi – oggi – fa fatica letteralmente ‘a stare al mondo’.

La Castalia, sebbene situata chiaramente in Europa Centrale e quindi lontana dal mare, ha caratteristiche insulari che ne fanno un esponente tipico dell’utopia. È un’enclave culturale, separata – isolata – dal resto del mondo più dalla disciplina di chi la abita che da strutture naturali o artificiali. È – come tante società utopiche – una realtà che, attraverso la chiusura (o comunque la permeabilità selettiva) verso l’esterno, cerca di preservare un ideale.

Per quanto rivoluzionaria sia la scelta di staccarsi dal resto del mondo per salvare l’armonia, la bellezza, il sapere, essa è comunque una scelta conservativa.

La mente corre a quell’altro capolavoro di sci-fi post-apocalittica che è Un cantico per Leibowitz di Walter M. Miller jr., dove in un monastero del sud ovest degli Stati Uniti dei monaci operano per preservare ciò che rimane della conoscenza scientifica dell'umanità prima dell'olocausto nucleare.

La mia copia. 
Miller – per la cronaca – partecipò al bombardamento alleato dell’Abbazia (benedettina, ça va sans dire) di Montecassino.

Le utopie sono tutte conservatrici? Sono tutte frutto di un atto paternalistico di protezione da parte di una qualche individualità illuminata che intende salvare qualcosa (anche solo la propria idea di società)?

Il recente romanzo di Wu Ming 2, Mensaleri, parla proprio del contrasto tra l’utopia aziendale di un capitano d’industria e il fermento dal basso che caratterizza il contesto in cui viene introdotto il nuovo ethos. Esemplare immaginario della prassi storicamente reale dell’edificazione di villaggi operai (fino alle città-fabbrica), Mensaleri sorge proprio su un’isola ed è a suo modo un’utopia sociale voluta dal proprio fondatore – come Crespi, come Olivetti, come Marzotto.

L’utopia è un’istituzione totale?

Il nesso tra utopia e insularità è stato già più volte esplorato su queste pagine: la tentazione era infatti quella di mettere tra gli esempi di fondatori illuminati di comunità ideali anche Alvar Hanso e la sua Dharma Initiative. Ma, come l’esperimento Dharma finisce male, come il protagonista de L’uomo che amava le isole di D.H. Lawrence muore da solo nella terza isola in cui si rifugia, come la comunità fondata sulla paura di The Village (il film di M. Night Shyamalan) non può che uscire dall’isolamento pena l’estinzione, così tutte le utopie (anche quella positiva e psichedelica di Aldous Huxley, L’isola – ma va’? – che è tra le ispirazioni di Lost) sono fragili e votate alla dissoluzione, sotto la pressione del mondo esterno.

E Pluribus unum

Ma è vero anche l’opposto: se il mondo esterno diventa un’unica grande comunità intenzionale, in cui tutti vivono in armonia, tutti fanno necessariamente il bene della collettività, condividendo un solo monolitico ethos, che fine fa la libertà dell’individuo? Quanto è fragile e votata alla dissoluzione l’identità personale?

Per chiudere un cerchio: la rapidità e la molteplicità vertiginosa delle connessioni consentite dal cloud computing – e dall’intelligenza artificiale che esso rende possibile – assomigliano all’effetto degli psichedelici sulla mente umana, che possono essere ritenuti positivi a patto di accettare la possibilità dell’ego dissolution.

La morte di Josef Knecht, alla fine del Giuoco, è – a suo modo – una dissoluzione dell’io nel tutto:

Il lago, alimentato dalle acque dei ghiacciai e adatto, anche in piena estate, soltanto agli allenati, lo agguantò con il gelo di una tagliente ostilità. Egli si aspettava un gran brivido, ma non quel freddo così glaciale che lo avvolse come un mare di fiamme e dopo una prima vampata incominciò a penetrargli nelle ossa. Dopo il salto era riaffiorato subito e aveva visto davanti a sé Tito che nuotava con grande vantaggio, ma, sentendosi aspramente incalzato dal gelo ostile, s’illuse di lottare ancora per diminuire la distanza, per raggiungere la meta della gara, per il rispetto e l’amicizia, per l’anima del ragazzo, quando invece lottava già con la morte che gli aveva dato lo sgambetto e lo stringeva fra le braccia. Facendo appello a tutte le forze vi resistette fintanto che il cuore continuò a battere.

Il posto del Saja

C’è un termine, nel romanzo di Richard Adams La Collina dei Conigli, che descrive l’immobilità che caratterizza gli animali da preda di fronte a un pericolo soverchiante: è tzarn (tharn in originale), ed è un modo molto efficace per rappresentare la paralisi che molti stanno vivendo di fronte agli abusi perpetrati in piena luce a danno di popoli, gruppi, singole persone.

Uno dei primissimi Lostbooks

Ci sono poteri all’opera che compiono e dicono cose palesemente, sproporzionatamente malvage – con l’arroganza dell’impunità e della consapevolezza di poter fare le cose because I can. Di fronte a questi poteri, di fronte a questa sproporzione di forze, le strade sono tre: flight (fuggire), fight (combattere), freeze (rimanere tzarn, appunto). Tenuto conto che non c’è posto dove rifugiarsi, resistere (anche in modo non violento) per non piegarsi comporta l’essere prima o poi spezzati, il congelarsi è una strategia che molti stanno, magari inconsciamente, adottando. Come sciogliersi da questa paralisi? Jianwei Xun, il filosofo dell’ipnocrazia, in un recente articolo per Tlon ipotizza la strada della parresìa, declinata come il coraggio di dire la verità in condizioni di pericolo. Verità come atto politico, non come arma dialettica piegabile a interessi di parte.

Quale verità possiamo dire noi oggi, che parresìa possiamo praticare, nei limiti di una tribuna così ristretta? Una cosa si può fare: mostrare come quest’epoca disperata stia vedendo la manifestazione nel mondo reale di archetipi antichissimi e profondissimi, quasi dei fantasmi che filtrano nella realtà. “Immaginari o finzioni pretendenti al reale”, cioè fantasmi (per usare una citazione del libro di Avery Gordon linkato nell’ultimo post), che riescono a passare di qua.

Non è un caso che il film più visto sulla piattaforma con la N rossa sia un prodotto di animazione che narra lo scontro, nella realtà contemporanea, di veri e propri demoni con delle cacciatrici – eredi in questa generazione della missione di proteggere l’umanità dalla distruzione tramite suzione dell’anima.

La reunion di Lost che nessuno si aspettava

Lungi dall’essere un prodotto meramente commerciale (e commerciale lo è: si fa fatica a immaginare un musical di animazione più perfettamente confezionato di questo), KPop Demon Hunters ha diversi livelli di lettura, molti dei quali con riferimenti alla mitologia e al folklore coreano, su cui molto è stato ottimamente scritto da Marta Corato su IGN.

Demoni che camminano tra noi, mitologia in atto: è questo forse lo zeitgeist corrente?

Spostandosi in India, e in una nicchia cinematografica distante molte caste da Netflix, c’è un interessantissimo film, che apparentemente parla di vampiri, Sister Midnight, che descrive la progressiva trasformazione di una neosposa, destinata alla cura dell’ambiente domestico a Mumbai, in una figura di mostruoso femminile che uccide e succhia il sangue degli animali (incluso il marito), che poi ritornano in vita (in stop motion, tranne il marito). Questo sarebbe un grosso spoiler, perché la trasformazione avviene in parallelo ad un radicale cambio di genere del film, analogo (sebbene non così brusco) a quanto avviene in Dal tramonto all’alba. Ma qui cerchiamo di ricondurre anche questo film alla tesi complessiva e lo spoiler è necessario.

Siamo in pieno Kali-Yuga

Senza sapere nulla di induismo – e senza scorrere magari questa lettura indiana della pellicola – allo spettatore occidentale sfuggirebbe la natura mitologico-religiosa della narrazione, che è (da mille indizi) quella della manifestazione di Kalì in una persona destinata socialmente ad incarnare Parvati. Anche qui, dèi che si manifestano nel mondo reale, archetipi che sovvertono l’ordine sociale.

C’è un romanzo del 1931, Il Posto del Leone, che narra proprio di questa manifestazione e di questo sovvertimento. Ne è autore Charles Williams, noto anche come il ‘terzo’ degli Inklings (i primi due sono J.R.R. Tolkien e C.S. Lewis), e forse il più eterodosso dei tre. Il romanzo, che parla dell’apparizione letterale in un villaggio inglese delle Idee platoniche che vogliono riprendersi il mondo dei fenomeni, e delle conseguenze che l’umanità deve affrontare, colpì particolarmente Lewis, che scrisse ad Arthur Greaves: “Ho appena finito di leggere un libro che mi appare veramente superbo”.

Il Leone del titolo è l'archetipo della Forza, ma nella cultura coreana i caratteri che corrispondono alla parola leone (사자, saja) appaiono anche nel nome di coloro che accompagnano le anime dei defunti nell'aldilà (저승사자, jeoseung saja).

The original #veNERDìpub

Scriviamo queste righe alla vigilia dell’ultimo saluto a un caro amico, con il quale abbiamo trascorso innumerevoli ore in un pub (in diversi pub, in effetti) a parlare di letteratura fantastica (e di cinema e tv, e non solo di quello), novelli Inklings che sognavano di essere al Bird & Baby – e per tanto tempo è stato come se ci fossimo. Chi scrive si sente un po’ come Tolkien alla dipartita di Lewis, come se avesse ricevuto “un colpo d’ascia vicino alle radici”.

Lettera a Priscilla Tolkien

Questo post è dedicato a Paolo, alias Glorfindel, con la speranza di rivederci al di là del mare.

I fiori non sono i gufi che sembrano

Viviamo una fase storica nella quale i fantasmi camminano fra noi e si riproducono con rapidità agghiacciante. I fantasmi di violenze passate rivivono e si moltiplicano negli abusi presenti, per infestare il nostro futuro in un modo che non riusciamo a immaginare.

Haunting è la parola chiave: come una casa infestata, il mondo gronda di sofferenza passata e si avvita su sé stesso in un circolo vizioso (di più, dannato) di terrore e violenza, che sprofonda sempre di più verso l’inferno – trasformando in inferno permanente l’aldiquà.

Sta succedendo di nuovo. E continuerà a succedere

Non è un caso (non è mai un caso) allora che chi scrive abbia proprio in questi giorni letto (e visto la trasposizione televisiva di) un romanzo del 1967 che passa per letteratura fantastica per ragazzi, ma che è leggibile a più livelli, tutti piuttosto adulti. Si tratta di The Owl Service, di Alan Garner, mai tradotto in Italia (ma magari Agenzia Alcatraz vorrà farci un pensierino, vista anche la recente scelta di pubblicare per la prima volta un classico folk horror) e reso una serie di otto episodi nel 1969-70 da Granada Television.

The Owl Service è la storia di tre giovani (Alison, il suo fratellastro Roger, e il figlio della governante, Gwyn) in vacanza in una valle del Galles assieme al padre di lui, alla madre di lei, a detta governante e a un bizzarro giardiniere – che poi sono praticamente tutti i personaggi che appaiono nella storia. Anzi, nemmeno tutti, perché – per una scelta di sceneggiatura straniante se non proprio inquietante – la madre di Alison non si vede né si sente mai (quindi non c’è un’attrice per lei tra i credits della serie). A onor del vero, la scelta televisiva è coerente con la lettera del romanzo, nel quale le azioni e le parole di costei sono sempre riferite e mai protagoniste della scena (mai un suo discorso diretto, per capirci).

I tre giovani (adolescenti nel romanzo, un po’ più grandi nella versione televisiva) si trovano a rivivere le vicende di tre personaggi del quarto ramo del Mabinogion (testo mitologico gallese), che nella stessa valle in cui loro villeggiano intrecciarono una tragica storia di amore, tradimento e morte. I tre personaggi, Blodeuwedd, Llew e Gronw, vengono in qualche modo evocati da un servizio di piatti a tema floreale, ma avviluppato in immagini stilizzate di gufi (l’owl service del titolo), che qualcuno ha nascosto in soffitta e che preme, graffia, scalpita per uscire. E che qualcuno libera.

L’originale

L’infestazione progressiva dei tre personaggi mitologici nei tre giovani si sviluppa in parallelo a dinamiche familiari e sociali decisamente impegnative: il romanzo (ma soprattutto la serie televisiva, che comunque dobbiamo alla stessa penna di Alan Garner) parla di rapporti e impermeabilità di classe, di genere ed emancipazione femminile, finanche di sessualità adolescenziale. Tanto che gli autori di Scarred for Life si chiedono legittimamente che reazioni possa aver suscitato una serie così nelle famiglie inglesi raccolte davanti alla tv alle cinque e mezza della domenica pomeriggio.

I tre protagonisti - che vestono sistematicamente di rosso (fin nella biancheria intima, sic) Alison, di verde Roger e di blu Gwyn (sebbene gwyn in gallese voglia dire bianco. Lo sappiamo perché stiamo studiando gallese su Duolingo, che ha un gufo per brand) – non sono i primi a canalizzare i personaggi mitologici di quella valle: si scoprirà che anche la governante, il giardiniere e uno zio di Alison sono stati avvinti in passato nelle spire della stessa tragica infestazione, e che l’aver riportato alla natura floreale Alison non impedirà alla storia di ripetersi.

In rosso, non a caso, Gufetta

Al di là del fascino che una storia del genere emana, come tutte le narrazioni mitologiche The Owl Service presenta archetipi umani e dinamiche altrettanto archetipiche delle loro relazioni. I giovani di questa storia, lungi dall’essere stereotipi, sono persone, nel senso etimologico del termine: maschere di potenze universali. La natura circolare dell’infestazione non ci rassicura affatto: sebbene qualcuno riesca a spezzare una catena (di eventi, di rapporti di potere, di stereotipi) e finalmente fiorire, i fantasmi (della paura e della violenza) torneranno a colpire.

Uso e abuso della vulnerabilità

La sensazione di delusione era palpabile, alla fine: con altre persone, in fila alla toilette (trascurando ovviamente la distinzione dei bagni tra uomini e donne), ci si diceva che l’evento era stato un’occasione irripetibile (e pertanto meritevole di viaggi anche lunghi per esserci) ma sostanzialmente persa. Dialogo c’è stato, tra due giganti del pensiero della differenza, ma è sfociato in una polarizzazione che non era chiaramente nelle intenzioni di chi lo ha voluto e organizzato, una polarizzazione – ci dicevamo nello sconforto comune – figlia dei tempi. Quindi questo incontro, più che rientrare nelle usuratissime categorie di importanza e necessità, è risultato epocale.

È stato un dialogo che – soprattutto nella conclusione un po’ brusca e frettolosa – ha risposto chiaramente alla domanda che Lorenzo Bernini ha posto proprio in dirittura d’arrivo, e sintetizzabile con: Dove abbiamo sbagliato? Dove hanno sbagliato il pensiero femminista e l’attivismo LGBTQIA+, se – pur tra le indubbie conquiste – hanno lasciato campo libero alla reazione, al conservatorismo più retrivo, al ritorno in auge dell’autoritarismo patriarcale?

L’errore si è reso palese nella polarizzazione all’interno di un fronte che – pur nelle differenze, che sono da valorizzare – doveva essere unito e che invece si è lasciato penetrare (non usiamo a caso il termine) da un potere che non ammette (e nel confrontarsi con il mondo non ha) la minima crepa nella sua monolitica (parmenidea e/o hegeliana) interezza.

Il tema del confronto era unificante: la vulnerabilità è tratto comune tra le varie anime del pensiero della differenza, sessuale e di genere. Ma tra le voci presenti, quella che ha usato delle vulnerabilità dell’interlocutrice a proprio vantaggio è stata quella di Judith Butler, che ha, nell’ordine

• lamentato il fatto che non le era stato detto di preparare un intervento
• sostenuto di vedere paura e rabbia nell’intervento di Adriana Cavarero
• assecondato quello che si è rivelato essere il proprio pubblico, sempre più rumoroso sugli interventi altrui
• preteso di insegnare con condiscendenza alle (ormai) controparti italiane ad accogliere il contraddittorio del pubblico
• chiuso di fatto l’incontro con un bacio a Cavarero, mostrando una benevolenza top-down tutt’altro che accogliente.

Non sono mancati errori anche da parte italiana, beninteso: al di là di qualche fatica organizzativa (nell’accoglienza di una folla da concerto) e dei sottotitoli automatici che – tra un fastidioso maschile sovraesteso e fraintendimenti che potevano anche essere divertenti – sono stati progressivamente sempre più cringe, uno dei problemi principali è stato l’aver sottolineato – da parte di Adriana Cavarero, forse scottata dal francamente irritante recente confronto a Fahrenheit con Rosi Braidotti – il fatto che la definizione di donna, i diritti delle persone trans e le conseguenti polemiche che dominano il dibattito pubblico contemporaneo non fossero a tema del meeting. La chiusa del suo intervento iniziale è suonata come excusatio non petita, ha triggerato la parte di pubblico più attiva in ambito LGBTQIA+ e ha dirottato la discussione verso la polarizzazione che non si voleva.

Quindi a poco è servito il ‘disclaimer unificante’, se quella parte di pubblico (insieme agli schiocchi di dita in apprezzamento per Butler) ha utilizzato modalità progressivamente più vocal in reazione agli interventi di Cavarero (e di Olivia Guaraldo), accentuando e non smorzando la tensione.

Si potrebbe obiettare che organizzare un evento operistico che prevedesse la presenza contemporanea sul palco di Maria Callas e Renata Tebaldi non sarebbe stata – in nessun universo – una buona idea, soprattutto a causa dei rispettivi pubblici, ma questo tra Butler e Cavarero non doveva essere uno scontro, un duello, un contest di qualsivoglia genere – ma stava per finire come un regolamento di conti tra fazioni rivali di uno stesso fronte e ha confermato i motivi (almeno tattici) per cui quello che di recente Naomi Klein ha definito end times fascism (il fascismo della fine dei tempi, sic) sia trionfante in ogni parte del mondo.